锟斤拷锟斤拷锟斤拷锟斤拷
您所处的位置:首页 > 锟斤拷锟斤拷锟斤拷锟斤拷 > 正文

“文人画”•“文人水彩画”与民族化

发布日期:2012-09-21  来源: 陈洁全

    拜读蒋振立先生的水彩画集,我深深地为其作品所打动,反复品味之中,发现中国美协水彩艺委会主任黄铁山先生在《蒋振立水彩画集》前言中对蒋振立先生的作品有这样的评价:“现在中国画界在大谈‘新文人画’,我倒认为蒋振立的作品是典型的‘文人水彩画’。”感慨之下,我想这是很好的一个命题——如何解读“文人水彩画”?这个命题涉及文人画的内涵与演变,西画的传入与融合(即民族化)的问题。以往谈民族化容易笼统、模糊,泛泛而论,我想蒋振立先生就是20世纪中国水彩画“民族化”历史进程中的一个具有代表性意义的典型个案,本文以他的作品作为个例,试图在“民族化”问题上有一点具体的探讨。
 一、文人画的含义、意义和发展脉络学理关系 
   文人画自然是中国画中的概念,指画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。概念虽然有些宽泛,但在长期的历史演变过程中,它形成了一个大致的体系,确立了自己相对的品评标准,而这个体系与标准根植于中国文化和哲学,强调文人的个性表现和诗、书、画、印等多种艺术的结合,是一种集合画家多方面文化素养的综合型艺术。
    从作为文人画滥觞的两晋时代的宗炳、王微、顾恺之的理论,经唐代的王维,五代的董源、巨然,北宋的文同、苏轼、米芾等的创作实践和理论批评,文人画在元代达到鼎盛。延至晚明,因董其昌的提倡,文人画上升为画坛的主导地位,并影响到清代绘画的基本格局和审美取向。而又经四僧、扬州八怪的突破,遂开创了文人画新局面,并连绵影响到现代的齐白石、黄宾虹、潘天寿等大家。
    而20世纪,文人画在遭遇西方文化的侵入时更成为中国画界以至文化界最热门的话题之一。从康有为到陈独秀、鲁迅,从陈师曾到林风眠、徐悲鸿,以至一直到今天的学者、美术家,纷纷发表见解。虽褒贬不一,但这百年来文人画饱受种种责难是无疑的,从康有为、陈独秀等对明清文人画价值的全面否定到“革国画的命”、“革毛笔的命”、“革中锋的命”、“革宣纸的命”、“笔墨等于零”以至“废纸论”,文人画无不时时遭受到各种冲击,而又经脉不断,且名家辈出。当初康有为、陈独秀等反对文人画主要是针对其超越客观、张扬情感的“非科学”特性,希望以西画之科学写实主义精神来改革中国画。西画(包括油画、水彩等外来画种)要植入中国本土,往往经历了一个浩长的民族化过程,但不管如何说,历经千年的中国文人画在中国历史发展文脉中的价值和意义是永远不可否定的。
 二、20世纪的西方绘画在中国的民族化历程
    我们先以中国油画为例,作为近代从欧洲传入的油画,至19世纪下半叶在中国初现气候,进入20世纪,才日益拓展其领域。然而即便是20世纪,中国油画获得本土化,也才半个世纪的时间。据郑工先生《20世纪中国的油画研究》一文所叙的中国油画教学经历的四个阶段:20年代前为“日本模式”,20—40年代为“法国模式”,50—60年代初为“苏联模式”,1957年后才进入油画本土化时期。对20世纪而言,中国油画创作的最大问题就是“民族化”。从1949年前提出的如何结合中国人特有的审美意识和表现方式,创造新的具有民族风格的油画的“融合”说,到1958年的“两结合”,再到1979年延至1985年油画艺术讨论会的中国油画民族化的问题大讨论,中国油画直至今天还很难自信地说摆脱了追随西方的阴影。
    而根据李剑晨、张克让、袁振藻诸位先生的《中国水彩画百年回顾》(《中国现代美术全集•水彩》)一文介绍,中国水彩画也经历了类似漫长的民族化过程。清代末期,中国水彩画处于启蒙阶段,出现了一些中西合璧、不中不西或中国画式的水彩画。五四运动前后形成的中国水彩画发展的第一个高潮,由于向西方学习的取向差异,出现了写实和表现两种不同倾向。50年代到80年代,中国水彩画在中西交融中形成的中国水彩画的传统模式,以写生为主要表现方法,以写实的方法再现客观对象,主要也是吸取18、19世纪欧洲水彩画的技法而来。从80年代起到今天的这一阶段,随着中国艺术整体进入多元化、多样化,在各大画种相互融合、相互吸收的大背景下,中国水彩画才由于它既能表现出油画丰富的层次和色彩,又具有中国画浓淡相依泼墨挥洒的特点,既具备西方水彩画传统的写实功力、透明的色彩,又从中国优秀传统艺术中吸取营养,融会东西方艺术,才呈现出中国模式(民族化)的中国水彩画的多样面貌,中国水彩画很多作品本土化的精神内涵和形式指向实现,这样中国水彩画的迅猛发展,才赢得国内外的广泛声誉。
    必须指出的是:我们是否可以这么说,无论是中国油画还是中国水彩画的民族化、本土化都很难绕开具有千年历史的中国文人画在精神内质、理念上的积淀,然而我们也许可以这么说,20世纪的中国油画的民族化至今仍然有格格不入的感觉,例如体现中国文人画精神的澄怀味象在材料黏稠、堆积的中国油画中好像难以见到,而水彩画一开始时就好像找到了自己的土壤,中国的画人迅速地把西方的水彩艺术的语言和中国具有悠久历史的水墨画、文人画的文化积淀融为一体。毋庸置疑,水彩画比油画更易于与中国独特的美学体系融为一体(甚至有些西方论者总是混淆中国画和中国水彩画)。如果从“用水调和颜料绘制图画”来看待水彩画,中国画家已经在这方面积累了丰富无比的经验。当西方油画的物质、理性、科学与代表中国意象审美内质的文人画之精神、情感、意韵相碰撞时,水彩画可能更可以实现这两种的有机融合,只可惜水彩画受整个时代背景的制约错过了太多这样的机缘,这也是我看到蒋振立先生的水彩画为之振奋的原因所在。
三、品读蒋振立先生水彩画作品的民族化风神
   蒋振立先生是80年代以来水彩画发展第三次浪潮中的重要画家之一。1984年他的水彩画《慰忠魂》入选“第六届全国美展”,并被报纸杂志广泛介绍。其后,他不断有作品入选全国重要水彩画艺术展事、图录,以及为国内外重要博物馆收藏。
   他的水彩画较早地摆脱了80年代初期常见的直观写实的习作式的模式,融会中国画气韵、传神、意境创造等特色,继承了他的老师阳太阳先生所提出的“写意、写心、写神”,因此,我们在观赏他这些民族特色凸显的作品时,品味到一股浓浓的血脉相连的中国传统文人画的精神意趣,而从西土舶来的中国水彩画由此折射出民族化、本土化的光辉。
    文人画的美学特质在他的不少作品中都得到充分体现。人谓文人画重意,不求形似,直抒胸臆。蒋先生的作品十分注重营造澄净自然的意境,多以诗意盎然的景致,如炊烟暮霭、碧水云天、渔舟唱晚、群山巍峨、山花烂漫、雨中街市,体现作者恬淡高远的内在气质。
    文人画重简,计白当黑。蒋先生的画多为寥寥数笔,绝无繁复累赘,又特别善于画面的留白,给人以无尽深远悠长的思绪空间。如《漓江渔歌》,简淡润泽的笔致烘染出峰峦的层次,如镜的江面上一名渔女驾着一叶扁舟驶向远方,最耐人寻味的是画面中连绵不绝的一带空白恰切地展现了弥散于山石间的雾霭,大大拓展了画面的空间意境。又如《云海》一幅,同样以留白来表现云雾,但山色凝重,体现了云团横亘山腰,退却处景色显现的自然观感。
    文人画重书,以书入画,运笔之疾徐轻重,点线之疏密粗细所带有的节奏和韵律尽显于画中。蒋先生长于书法,曾经主编《现代书法》杂志,又参加不少书法的活动,很自然地将自己在现代书法探索方面的心得融会到水彩画创作中,收到不同凡响的效果。如《水乡炊烟》中,以阔笔撇出水边村舍的“人”字屋顶,让人感觉到运笔时的朴拙酣畅;《迎风》一幅则似书法中的狂草用笔,让人体味到笔线驱遣时的迅疾快意。
    文人画重笔墨、重气韵生动,墨分五色运用,但是墨主色负(五色令人目眩),蒋振立先生的作品吸取文人画气韵生动的特点,同时加上水彩画既重水也重彩,这对于中国近千年“一贯重黑白”的文人画历程来说是一种重大的突破和补充,这种尝试固然是在水彩画的创作中,如果把它放在中国传统文人画之领域,无疑也是一个重大的推进——因为作品已把中国文人画的精神内质和西洋自然科学观融为一体(这与林风眠先生在中国画中用墨与水彩、水粉颜色融合使用是不同的)。如作品《山寨》,以水气淋漓的笔调兼及沉着的深色枯笔将瓦屋簇拥的山寨烘托得异常苍茫古拙,俨然一幅带有山野情趣的文人水墨画。又如其他很多作品颜色简淡自然,如上述《漓江渔歌》、《云海》,再如《烟雨漓江》、《黄山》、《清晨》等,均给人水墨洒落之感,真正延续了中国审美精神的精髓,而又皆从生活中来,捕捉到了生活中的诗情画意,抒发出个人的生命体验和时代观感,而且他又是实实在在的中国水彩画。
   曾有论者在感慨文人画走向终结的同时,用坚定的语气说:“曾经使中国艺术放出灿烂光辉的文人画运动消歇了,但为其提供并已不同程度撒播到其他文艺样式中的人文精神,以及随着新的需求而被开发认识的价值和形式因子,仍将在未来的有识之士那里获得新生。”我想,蒋先生的画作实际就是在以中国水彩画(又称之为文人水彩画)的方式延续中国文人画的人文精神,从蒋先生的个例分析中感到中国文人画的精神和境界将在中国水彩画的民族化进程中重放异彩。
 
名家推荐
Copyright Reserved 2000-2009 艺术名家 版权所有 中瑞洋洋(北京)国际文化传媒有限公司
京ICP备09034196号-1 联系电话:13366119778
本站网址导航:www.arfetv.cn www.arfetv.com www.hongbao.tv 中文名称:收藏天下 收藏天下网
360网站安全检测平台